書法創(chuàng)新的當代機遇
2012年06月12日 17:12:41
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2009年，聯(lián)合國教科文組織召開的一次會議上，正式把中國書法列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。以此為標志，中國書法邁上了“輸出”全球之路。漢字在漢代完成字體演進的全過程后，審美也步入成熟的自覺期，“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，明、清尚態(tài)”，這些不同歷史階段的審美訴求，是“書法”圍繞“中庸”這一中華民族核心審美觀，所作的或右或左、或激進或保守的審美領域的拓展。以行草為例，歷朝歷代都以“二王”為代表的魏晉風度作臨摹的對象，或是以“二王”的再傳人作取法的途徑，形成一條完整而清晰的發(fā)展脈絡。數千年書法傳統(tǒng)，看起來似乎是龐大的封閉系統(tǒng)，其實她時刻都與大文化進行著基因的重組，這也是使她延續(xù)發(fā)展的不竭動力。這種發(fā)展動力的基本前提，是不同時期的經典作品——“古”味盎然的作品，也即可以進行學習并再闡釋的作品。
“古”在時間概念上有別于“今”，筆者在此討論的是審美趣味的“古”，夏商周三代的甲骨文、金文，秦漢的簡牘，兩漢的刻石，魏晉南北朝的刻石與墨跡，隋唐宋元明清的代表書家及其作品，靡不如此。同是代表書家的董其昌，相較于楊凝式，后者更“古”;李陽冰之于李斯，李斯更“古”……這種“古”的程度的比較，既是同種書體或書風演進規(guī)律的自然，更是書法審美與取法過程中的必要因素。
書法的“古”對應于書法的經典。這種“古”是經過數千年多種因素作用的結果。在其質上保持著恒定性，質樸、蒼茫、雄強、奇逸、遒麗、端莊、沖和……如此多角度的亮點，掌握其一，足可流芳后世。學習書法的不二途徑即是入古，自點畫至結體、至字理、至章法、至神韻。每一階段任務的完成，方能為下一階段學習打下堅實的基礎。古代一座座書法高峰的出現(xiàn)，都是接受了苛刻的書法技法磨煉的結果。只有“學而不能者，未有不學而能者”。并且，在書法的入古過程中，學習者在接受技法約束的同時，也在接受著作為社會一分子“人”的磨煉。
書法的“新”，是有異于既往書風的風格和流派，是“古”這一母體里孕育的新生兒，母子之間維系著一脈相承的血緣關系。“新”的書法保持著和“古”的書法若即若離的狀態(tài)，主體因素是原有的，卻又不是原有因素簡單的重組或再現(xiàn)。鄭板橋的“六分半書”雖具新的面貌，卻有違書法創(chuàng)新的本質要求，成為雜糅各種技法的“四不像”，在方法、思想、格調上與同時期的金農相比較，有霄壤之別。入古的艱巨性和出新的復雜性，決定了書法的學習是終身的過程。
魏晉以來，中國書法發(fā)展的脈絡在行草書上體現(xiàn)極為清晰，不同時期的書家總是能尋找良好的切入點，實現(xiàn)以“二王”為代表的帖系書風的再發(fā)展。“宋四家”蘇東坡的《寒食帖》、黃庭堅的《花氣詩帖》、米芾的《論書行草諸帖》、蔡襄的《澄心堂紙?zhí)返榷挤浅＞⒑蛡魃竦胤从吵鰧?ldquo;二王”書法的準確理解，由此才為他們的創(chuàng)新創(chuàng)造了不可或缺的條件。
作為帖學發(fā)展的消極一脈，明代中期，臺閣體的發(fā)展愈演愈烈，這種視法度為準則、代代相習、千人一面的狀況，扼殺了其中多數人的藝術才華，漸進演化為實用的印刷體。“黑、厚、圓、光”既不是書法原生的高古境界，更無法達到“達其性情，形其哀樂”的審美功效，長時期流行的“館閣體”，因為純工具性的技術無可挽回地失去了其繼續(xù)發(fā)展、演變的活力。到文字學、金石學的興起和發(fā)展，推動了碑派書法的產生和發(fā)展，才徹底扭轉了以這一時期臺閣體為代表的帖系書法未流陳陳相習、基因退化的局面，為書法的發(fā)展開辟了新的、廣闊的天地。
以1981年中國書協(xié)成立為標志，書法“合法”的藝術身份得以確立。并通過展覽的持續(xù)推進，入展、獲獎對作者的刺激，促進了傳統(tǒng)書法全方位并有不同深度的再現(xiàn)：書譜風、明清調、寫經風、魏碑風、手札風、殘紙風、章草風……這些不同書體、不同風格的作品借助對色紙、拼接、幅式、用印等手法的運用，使書法出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象。
每一時期書風的交臂，總會引來關于“流行上風”的批評，批評的基點是這樣“各領風騷兩三年”的淺嘗輒止，會有傷于書法發(fā)展的命脈。但是從實際產生的效果來看，是非常樂觀的。具體表現(xiàn)就是：對傳統(tǒng)的全面繼承、探索個性與共性的最佳或最有效銜接方式，視覺效果的不斷探索，工具的有針對性選擇。僅就此，即便不能取得與歷史相比肩的新高度，也會給未來新高峰的產生埋下伏筆。
當代書家對“二王”帖系一脈的系統(tǒng)學習，使“帖學”的復興成為可能。特別值得肯定的是，學習方法由單純地學某家變?yōu)橛纱松纤?學習對象由言必稱《蘭亭序》、《圣教序》，轉向對二王墨跡的研究;借助于“使轉”筆法和碑派書法字構，展小字為榜書成為可能。借助于清朝以來在篆隸書取得的成績、新出土覽料的不斷涌現(xiàn)，在金文、小篆、秦楚簡帛書、漢簡、刻石、摩崖等方面深入研習，在藝術性上足可與清代、民國抗衡。
楷書方面，當代脫去了唐楷的束縛，對魏碑、魏晉小楷進行深入學習，成效雖不明顯，但是對魏碑本質——雄強、厚重、質樸、自然、多姿的認識有了極大提高。以魏碑為中心的碑派書法，代表人物康有為、李瑞清、張裕釗。當下，楷書的困惑較集中地表現(xiàn)在四方面。其一是對唐楷的頂膜禮拜、不敢逾雷池半步，未能及時有效地沿初唐和隋名家上溯至魏晉;其二是直接選擇魏碑作為學習對象，造成“任筆為體，聚墨成形”的困狀;其三是楷書的表現(xiàn)力、抒情性更多地體現(xiàn)在小楷上，大楷少、榜書更少。其四是楷書如何更好地與隸書、行書相結合，實現(xiàn)審美領域的新拓展。
簡牘自清晚期出現(xiàn)在世人的視野后，最先僅有沈曾植等極少數人對其用功，他們在追求高古氣息的同時，意在打通“碑”與“帖”之間的那堵墻，成效雖不明顯，卻有篳路藍縷之功。簡牘、帛書書體之多樣，體勢之豐富，非其他任何時期、任何材質的書法表現(xiàn)形式可以比肩。近年出版的《馬王堆帛書藝術》、《河西簡牘》兩書的作品集中體現(xiàn)的精神內髓就是：用筆的豐富自然，結字的變化多姿，書體的原生特質、無限的創(chuàng)造空間。碑書的金石味、厚重感與帖學文人氣息、筆墨情趣在這里匯為一體。
作者：何昊
來源：《美術報》
“古”在時間概念上有別于“今”，筆者在此討論的是審美趣味的“古”，夏商周三代的甲骨文、金文，秦漢的簡牘，兩漢的刻石，魏晉南北朝的刻石與墨跡，隋唐宋元明清的代表書家及其作品，靡不如此。同是代表書家的董其昌，相較于楊凝式，后者更“古”;李陽冰之于李斯，李斯更“古”……這種“古”的程度的比較，既是同種書體或書風演進規(guī)律的自然，更是書法審美與取法過程中的必要因素。
書法的“古”對應于書法的經典。這種“古”是經過數千年多種因素作用的結果。在其質上保持著恒定性，質樸、蒼茫、雄強、奇逸、遒麗、端莊、沖和……如此多角度的亮點，掌握其一，足可流芳后世。學習書法的不二途徑即是入古，自點畫至結體、至字理、至章法、至神韻。每一階段任務的完成，方能為下一階段學習打下堅實的基礎。古代一座座書法高峰的出現(xiàn)，都是接受了苛刻的書法技法磨煉的結果。只有“學而不能者，未有不學而能者”。并且，在書法的入古過程中，學習者在接受技法約束的同時，也在接受著作為社會一分子“人”的磨煉。
書法的“新”，是有異于既往書風的風格和流派，是“古”這一母體里孕育的新生兒，母子之間維系著一脈相承的血緣關系。“新”的書法保持著和“古”的書法若即若離的狀態(tài)，主體因素是原有的，卻又不是原有因素簡單的重組或再現(xiàn)。鄭板橋的“六分半書”雖具新的面貌，卻有違書法創(chuàng)新的本質要求，成為雜糅各種技法的“四不像”，在方法、思想、格調上與同時期的金農相比較，有霄壤之別。入古的艱巨性和出新的復雜性，決定了書法的學習是終身的過程。
魏晉以來，中國書法發(fā)展的脈絡在行草書上體現(xiàn)極為清晰，不同時期的書家總是能尋找良好的切入點，實現(xiàn)以“二王”為代表的帖系書風的再發(fā)展。“宋四家”蘇東坡的《寒食帖》、黃庭堅的《花氣詩帖》、米芾的《論書行草諸帖》、蔡襄的《澄心堂紙?zhí)返榷挤浅＞⒑蛡魃竦胤从吵鰧?ldquo;二王”書法的準確理解，由此才為他們的創(chuàng)新創(chuàng)造了不可或缺的條件。
作為帖學發(fā)展的消極一脈，明代中期，臺閣體的發(fā)展愈演愈烈，這種視法度為準則、代代相習、千人一面的狀況，扼殺了其中多數人的藝術才華，漸進演化為實用的印刷體。“黑、厚、圓、光”既不是書法原生的高古境界，更無法達到“達其性情，形其哀樂”的審美功效，長時期流行的“館閣體”，因為純工具性的技術無可挽回地失去了其繼續(xù)發(fā)展、演變的活力。到文字學、金石學的興起和發(fā)展，推動了碑派書法的產生和發(fā)展，才徹底扭轉了以這一時期臺閣體為代表的帖系書法未流陳陳相習、基因退化的局面，為書法的發(fā)展開辟了新的、廣闊的天地。
以1981年中國書協(xié)成立為標志，書法“合法”的藝術身份得以確立。并通過展覽的持續(xù)推進，入展、獲獎對作者的刺激，促進了傳統(tǒng)書法全方位并有不同深度的再現(xiàn)：書譜風、明清調、寫經風、魏碑風、手札風、殘紙風、章草風……這些不同書體、不同風格的作品借助對色紙、拼接、幅式、用印等手法的運用，使書法出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象。
每一時期書風的交臂，總會引來關于“流行上風”的批評，批評的基點是這樣“各領風騷兩三年”的淺嘗輒止，會有傷于書法發(fā)展的命脈。但是從實際產生的效果來看，是非常樂觀的。具體表現(xiàn)就是：對傳統(tǒng)的全面繼承、探索個性與共性的最佳或最有效銜接方式，視覺效果的不斷探索，工具的有針對性選擇。僅就此，即便不能取得與歷史相比肩的新高度，也會給未來新高峰的產生埋下伏筆。
當代書家對“二王”帖系一脈的系統(tǒng)學習，使“帖學”的復興成為可能。特別值得肯定的是，學習方法由單純地學某家變?yōu)橛纱松纤?學習對象由言必稱《蘭亭序》、《圣教序》，轉向對二王墨跡的研究;借助于“使轉”筆法和碑派書法字構，展小字為榜書成為可能。借助于清朝以來在篆隸書取得的成績、新出土覽料的不斷涌現(xiàn)，在金文、小篆、秦楚簡帛書、漢簡、刻石、摩崖等方面深入研習，在藝術性上足可與清代、民國抗衡。
楷書方面，當代脫去了唐楷的束縛，對魏碑、魏晉小楷進行深入學習，成效雖不明顯，但是對魏碑本質——雄強、厚重、質樸、自然、多姿的認識有了極大提高。以魏碑為中心的碑派書法，代表人物康有為、李瑞清、張裕釗。當下，楷書的困惑較集中地表現(xiàn)在四方面。其一是對唐楷的頂膜禮拜、不敢逾雷池半步，未能及時有效地沿初唐和隋名家上溯至魏晉;其二是直接選擇魏碑作為學習對象，造成“任筆為體，聚墨成形”的困狀;其三是楷書的表現(xiàn)力、抒情性更多地體現(xiàn)在小楷上，大楷少、榜書更少。其四是楷書如何更好地與隸書、行書相結合，實現(xiàn)審美領域的新拓展。
簡牘自清晚期出現(xiàn)在世人的視野后，最先僅有沈曾植等極少數人對其用功，他們在追求高古氣息的同時，意在打通“碑”與“帖”之間的那堵墻，成效雖不明顯，卻有篳路藍縷之功。簡牘、帛書書體之多樣，體勢之豐富，非其他任何時期、任何材質的書法表現(xiàn)形式可以比肩。近年出版的《馬王堆帛書藝術》、《河西簡牘》兩書的作品集中體現(xiàn)的精神內髓就是：用筆的豐富自然，結字的變化多姿，書體的原生特質、無限的創(chuàng)造空間。碑書的金石味、厚重感與帖學文人氣息、筆墨情趣在這里匯為一體。
作者：何昊
來源：《美術報》
