通變與互釋

——讀黃駿《人體No.1》

　　中國的人物畫在六朝時(shí)，是一個(gè)非常顯赫的畫科。但在明代的文人畫全面興起后，它幾乎成了山水畫的一個(gè)點(diǎn)綴。到了近代，在康有為、徐悲鴻等人的竭力倡導(dǎo)下，它又回到了成畫科老大的位置。西方繪畫觀念的引入，極大地改變了了我們的繪畫趣味。明暗法、解剖學(xué)、透視學(xué)在中國畫的教學(xué)中大行其道，我們的專業(yè)術(shù)語也被漸漸地替換。“線條”替代了“用筆”，“構(gòu)圖”替代了“章法”。在對油畫語言的翻譯過程中，以徐悲鴻為代表的寫實(shí)派水墨畫家做出了自己的艱辛努力，也留下了不小的遺憾。潘天壽有感于此，在半個(gè)世紀(jì)前的中國美術(shù)學(xué)院的國畫系的教學(xué)中，提出了他自己的解決方案：“洗臉”——盡可能地減弱人物臉部的陰影，借鑒花鳥畫的經(jīng)驗(yàn)，把有限的墨色放在明暗交界線上，以解決立體感的問題。以方增先為代表的浙派人物畫應(yīng)運(yùn)而生，并整整地影響了一代人。

　　隨著東西方藝術(shù)觀念的不斷交流和沖撞，新一代的中國人物畫家也提出了更多的解題方案，黃駿就是其中之一。作為學(xué)院派畫家，黃駿的探索顯得更為理性、更為中和。至少，從他近期的作品中，我們可以看到他在這樣一些對立的美學(xué)概念上的互釋努力：筆觸與用筆、明暗與濃淡、涂鴉與寫意。

　　一般的觀點(diǎn)認(rèn)為，由于印象派的直接畫法的出現(xiàn)，“筆觸”(Stroke)才在西方繪畫中漸漸成為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)概念。事實(shí)上，在文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)?芬奇的一些未完成作品中，筆觸就是一種非常具有表現(xiàn)力的語言，只是由于明暗觀念的支配，這些充滿活力的筆跡，被形體給覆蓋了。但是，如果我們留意一下稍后的格列柯、委拉斯貴支、倫勃朗等人的油畫，就不難發(fā)現(xiàn)，他們的用筆也是如此地生動(dòng)，且具有獨(dú)立的美學(xué)品質(zhì)。這種品質(zhì)不僅為后來的抽象表現(xiàn)主義提供了歷史的依據(jù)，也激發(fā)了寫實(shí)畫家弗洛依德的創(chuàng)作靈感。

　　在我們的中國畫傳統(tǒng)中，“用筆”是一個(gè)僅次于“氣韻”的美學(xué)概念，也是一個(gè)最高的同時(shí)也是最基礎(chǔ)的技法概念。在人物畫中，它被詮釋成了各式各樣的“描”；在山水畫中，它被詮釋成了各類名目的“皴”。這種用筆的技法（也可以說是一種程式），不僅有它應(yīng)用上的合理性，也有它美學(xué)上的獨(dú)特性。所以，它仍然是今天的中國畫教學(xué)的不二法門。在徐悲鴻、方增先等人的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)“用筆”的觀念也還是牢牢地粘貼在那些準(zhǔn)確的人物造型上。

　　相形之下，中國美術(shù)學(xué)院（前身為西湖國立藝術(shù)院）的創(chuàng)始人林風(fēng)眠的解題方案更具有一種冒險(xiǎn)精神，他試圖在“用筆”和“筆觸”之間找到一塊緩沖地帶。與徐悲鴻那些猶豫遲疑的用筆相比，林風(fēng)眠的用筆顯得干凈利落，他筆下的人物畫確實(shí)讓我們審美經(jīng)驗(yàn)煥然一新。

　　黃駿顯然也是一位在緩沖地帶尋找自己藝術(shù)理想的畫家，只是在趣味上，他似乎比林風(fēng)眠更古典些。他的“線條”（Line）——我們不得不再引入這樣一個(gè)更為現(xiàn)代的詞語來進(jìn)行我們論述——介于“用筆”和“筆觸”之間。作于2013年的《人體No.1》，是一幅即興的寫生。在這里，用于輪廓勾勒的線條若斷若續(xù)、若隱若現(xiàn)，它有時(shí)交待著形體的轉(zhuǎn)折，有時(shí)提示著光影的掩映，它們有其獨(dú)立的審美價(jià)值，也深深地鑲嵌在物象的形貌之中。他的那些依勢造型、隨機(jī)渲染的線條，似乎更象是山水畫中的“皴法”，在表現(xiàn)筆墨自身趣味的同時(shí)，也比附了對象的肌理，幾乎讓我們想到了吳昌碩的花鳥畫中的某些品質(zhì)。

　　當(dāng)然，這幅畫的意義還不止于此。顯然，我們在這里看到的不僅僅是這些生動(dòng)的線條，還感受到了一種悅目的光線。 從老人的臉上我們可以看到，一束陽光正在慢慢地散落著，作為對它的回應(yīng)，那松馳的手臂和胸廓，也泛現(xiàn)出一些明亮的光澤，這讓我們想到了倫勃朗的速寫《睡著的少女》。不少美術(shù)史學(xué)者發(fā)現(xiàn)，在西方畫家中，倫勃朗不僅在光影表現(xiàn)方面有著過人的才藝，同時(shí)是對畫面的濃淡也極為敏感。我們知道，“濃淡”（Notan）的概念來自于中國古代畫論，經(jīng)由日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的闡釋而進(jìn)入西方藝術(shù)理論的術(shù)語系統(tǒng)。它與“明暗”概念的差異是：西方二維造型藝術(shù)中的“明暗”手法依據(jù)的是物體對光源的不同反映，其受制于寫實(shí)主義的固有色觀念及印象派的環(huán)境色觀念；而中國畫中的“濃淡”則是對同一色相——具體而言就是墨——作不同色階的處理，并將之比附于物體不同的面。在油畫中將“明暗”關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致的倫勃朗，卻在速寫、素描乃至銅版畫中一直追求著這種令西方人倍覺神奇的東方韻味——“濃淡”，這確實(shí)是美術(shù)史上一個(gè)耐人尋味的話題?？梢钥隙ǖ卣f，黃駿在嚴(yán)格的學(xué)院派訓(xùn)練中，獲得的不只是對筆墨神韻的深刻領(lǐng)會，而且，在細(xì)致觀察對象、忠實(shí)記錄對象方面，也積累了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)。從《人體No.1》一畫中，我們可以看到他在平衡“明暗”與“濃淡”關(guān)系方面的出色本領(lǐng)，他沒有因?yàn)楸憩F(xiàn)墨色的深淺而舍棄對象的明暗，同樣，也沒有因?yàn)椴蹲綄ο蟮墓庥岸鼌s對濃淡的品味。我們相信，作為一幅寫生，畫面顯示出來的這種和煦的陽光，并不會實(shí)際地存在于他當(dāng)時(shí)的觀察之中。我們也不禁要問，這種“明暗”與“濃淡”之間巧妙的轉(zhuǎn)換是來自于他的美術(shù)史經(jīng)驗(yàn)，抑是藝術(shù)形式在創(chuàng)作過程中的一種自身激勵(lì)？ 

　　“涂鴉”（Graffiti）是美國當(dāng)代文化中的一種時(shí)髦，也成就了巴斯奎(Jean-Michel Basquiat)這樣出色的藝術(shù)家。這種即興、隨意，甚至有意要表達(dá)出一種沒有教養(yǎng)的藝術(shù)樣式，確實(shí)也有其內(nèi)在的活力。不過，我們還是愿意回到“涂鴉”這個(gè)中文自身來探討它與黃駿藝術(shù)的關(guān)系。它出自唐代詩人盧仝的《添丁詩》：“忽來案上翻墨汁，涂抹詩書如老鴉?！焙翢o疑問，孩童提筆，興致全在橫涂豎抹的行為本身。在我們今天的通常用法中，“寫意”雖然相對于“工筆”來說是指一種較為輕松自由的畫法，但它常常也是和“成竹在胸”、“意在筆寫”聯(lián)系在一起。從理論上講，“涂鴉”與“寫意”的區(qū)別是顯而易見的。應(yīng)當(dāng)說，寫意是黃駿繪畫的基本品質(zhì)。畫面的主體部分展示出清晰的藝術(shù)意圖，準(zhǔn)確的輪廓、平衡的構(gòu)圖，給人以受控感覺。但是，我們也經(jīng)?？梢钥吹?，在畫面的一些次要部分（尤其是背景或道具），常常會出現(xiàn)一些非常另類的元素，近乎涂鴉。它們沒有清楚的用筆起止，也沒有明確的造型指向。就像《人體No.1》中的頭下和腳后的那兩塊墨色那樣，我們很難判斷它們是投影、還是物象。然而，這些濕濕的墨團(tuán)不僅巧妙地平衡了畫面的枯濕濃淡，也烘托出人體的那種舒展、甚至帶些庸懶的神情和氛圍。在傳統(tǒng)的中國畫、尤其在徐渭和石濤的花卉中，也常常會出現(xiàn)一些非常突兀的墨塊，無論是不經(jīng)意的灑落、還是信手的涂抹，總給人以一種生動(dòng)之趣。在西方，美學(xué)家最先是在印象派的畫家的作品中，發(fā)現(xiàn)了一些看似與畫面內(nèi)容毫不相關(guān)、甚至是“錯(cuò)誤”的筆觸和色塊，但是這些筆觸和色塊卻給畫面帶來了意想不到的新奇，并牢牢地吸引著我們的眼球。其實(shí)，繪畫中的這種美麗的“錯(cuò)誤”，就像音樂中的和聲、詩詞中的就拗一樣，是我們的審美慣性以外的一種重新的平衡。黃駿將其大膽地引用到自己的寫實(shí)繪畫中，不啻需要足夠的膽量和才情。這也讓我們想到潘天壽的一句名言：“筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣不在天才功力間”。

　　一個(gè)多世紀(jì)以來，中國的人物畫和山水畫一樣，出現(xiàn)了劇烈的變革。我們很難說藝術(shù)家們的這種探索是否具有“進(jìn)步”的意義，也很難說這樣的探索是否具有終極的美學(xué)價(jià)值。我們不知道對于目前的中國藝術(shù)家來說，究竟是維護(hù)傳統(tǒng)重要還是改造傳統(tǒng)重要，我們也不知道水墨畫的困境究竟是來自于它的形式陷阱還是價(jià)值迷茫。但是，人類藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，只有那些不畏艱險(xiǎn)、勇于提出問題和解決問題的畫家，才有可能真正地邁入藝術(shù)王國的大門。黃駿的作品向我們展示的，不僅是他的勤奮、也是他那探索問題的勇氣和解決問題的信心。

黃駿藝術(shù)簡歷：

1967年生于中國浙江

1990年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院中國畫系人物專業(yè)，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院副院長、教授、博士、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國美術(shù)家協(xié)會插圖裝楨藝術(shù)委員會副主任、浙派畫會院務(wù)委員。

主要個(gè)展：

1992年 “學(xué)院人體”（臺北—長江藝術(shù)機(jī)構(gòu)）

1997年 “都市外的風(fēng)景”（慕尼黑—漢斯基金會）

2008年 “墨像澄懷”（杭州—中國美院、浙江美協(xié)）

2011年 “超濃墨”（杭州—三尚藝術(shù)機(jī)構(gòu)）

主要群展：

1990年 法國現(xiàn)代藝術(shù)交流展（巴黎）

1993年 首屆全國中國畫展覽（北京） 

1994年 第八屆全國美展（北京） 

1995年 浙江省美協(xié)第一回中國畫推薦展（杭州） 

1996年 全國中國人物畫展（北京） 

1999年第九屆全國美展（北京） 

2000年“異形雙人展”（上海） 

2002年 學(xué)院水墨-- 浙江省當(dāng)代中國畫聯(lián)展（上海） 

2005年 現(xiàn)代繪畫史提名展（上海） 

2006年 首屆中國國際藝術(shù)博覽會（北京），韓國國際藝術(shù)邀請展（首爾）

2007年 中國藝術(shù)精英展（杭州），獨(dú)樂/眾樂公共藝術(shù)創(chuàng)作與研究展（東京） 

2009年 國家重大歷史題材《二七風(fēng)暴》獲國家優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，浙江省重大歷史題材《定海保衛(wèi)戰(zhàn)》獲省優(yōu)秀作品獎(jiǎng)

2009年 第十一屆全國美展《橡皮樹》獲“中國美術(shù)創(chuàng)作獎(jiǎng)”銅獎(jiǎng)

2010年 首屆杭州中國畫雙年展

2011年 第四屆全國青年美展《我的礦工朋友》獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)）

2011年 杭州跨年展-醒墨.

2011年 第五屆北京國際雙年展（北京）。

2012年“自由的尺度——中國當(dāng)代水墨關(guān)懷”（北京798太和藝術(shù)空間）

2013年 亞洲當(dāng)代水墨狀態(tài)（香港） 

主要收藏：

中國美術(shù)館，浙江省美術(shù)館，德國漢斯基金，美國國家檔案館。