另一個值得一提的標簽是"現代"。"現代"這個詞匯在西方文化的語境里，適用于自文藝復興以來的任何一個時期，它太具有彈性。但是，這個詞在這二十年的研究范圍內并不非常寬泛。它既不是一個時間概念，也不是一個風格學意義上的表述，它僅僅可能意味著20世紀80年代以來，眾多藝術家對中國觀眾在此之前十分熟悉的藝術思想、觀念、形式所進行的形象和行為批判的活動。只要一件作品能夠起到抵觸觀眾長期以來形成的審美慣性的作用，即便這是一件在風格上人們所熟悉的作品，它也可能是"現代"范圍內要研究和分析的對象。一句話，針對八十年代的藝術，"現代"可以象格林伯格（Clement Greenberg）解釋現代派那樣，"意味著一種轉移，一種對前人傳統(tǒng)的闡釋"。
二，關于九十年代
就歷史研究而言，對已經發(fā)生的事給予復述的必要性自不待言，但在復述之中去尋找"歷史本質"的努力，卻有可能成為最麻煩的事情。20世紀90年代的人已經體會到，對歷史，特別是當代史的敘述只能是一種話語結構，一種也許會立即被另一種話語結構推翻的東西。這個結構如果還能夠存在，基本上取決于話語結構發(fā)出者的智慧，以及為其提供邏輯支撐的技術和使這個結構形成合法化文本的權力。所謂"權威"就是這些要素的集合體。那么，什么力量可以成為這個時代的權威呢？
在90年代--這個可疑的"全球化"時代，人們發(fā)現已經沒有一個能夠取得共識的邏輯和技術，也沒有相應穩(wěn)定的占據支配地位的權力，甚至沒有權力中心。因此，所謂的權威也就不復存在了。由此帶出了一個更為隱含的問題：由于人們所依賴的權威已經不復存在，那么，藝術本質的真的已經成為問題。
事實上，貢布里希(E. H. Gombrich)在寫作他的《藝術故事》時就已經談到了藝術邊界的不確定性問題。與20世紀80年代不同，90年代的中國現代藝術不是消失在日常生活之中，就是成為回避問題的藩籬，成為尷尬的手工活計和膚淺的謀生工具。在很多情況下，藝術成為以策劃人為名的權力擁有者發(fā)放意識形態(tài)請柬和展示文化戰(zhàn)略藍圖的佐料。藝術變成一個沒有自身本質的東西。
按照一般經驗，藝術與非藝術的界限是明白無誤的，甚至一般的普通人對此也非常明了，盡管他們講不出道理?？墒牵囆g在90年代卻變得模糊不清。一方面，藝術家希望將藝術與生活很緊密地聯系起來，并且試圖盡可能消除藝術與生活的界限；另一方面，藝術家--那些被認為非常成功的藝術家--又以大致可以用"雅皮士"這個詞來描述自己的生活，以盡可能同一般生活區(qū)分開來。在很多情況下，人們經常發(fā)現，藝術家和策劃人往往對作品本身沒有太多的興趣，他們的興趣在于作品可能給自己帶來的別的東西。
無論怎樣，90年代的藝術與80年代的藝術有著明顯的不同，后者是前者的誘因，但前者不再理會后者的內在邏輯。在90年代一度十分活躍的藝術家們，通過自己的作品對80年代藝術的邏輯給予了讓人難受的嘲笑，以至使那些一直保持所謂"批判性"態(tài)度的批評家在面對90年代藝術的時候十分勉強。盡管在最初的一兩年里，部分藝術家和批評家極力堅持80年代的"批判性精神"，但是很快，他們不是改變自己的藝術與學術初衷，就是采用虛榮來掩蓋責任感的缺。
我們再次不可避免地涉及到"批判性"這個詞。這個在80年代一度嚴肅的詞匯，在90年代已經成為一個十分可疑的修飾，一個可以大量生產歧義差異，進而空殼化的詞匯。批評家和歷史學家在這樣一些詞匯面前產生了極大的困惑。7 與此同時，藝術領域大量出現的是"潑皮"、"艷俗"，在文學領域則是"躲避崇高"、"痞子"。問題的針對性開始減弱了，藝術批評界和藝術史界的主要人物發(fā)現詞匯變得混亂和難以使用，究竟什么樣的思想能夠排除種種由詞匯構成的迷霧而形成有條理的和具有說服力的觀點已成為一個嚴重問題。此外，市場化的權力系統(tǒng)正在迅速地生長。市場話語系統(tǒng)開始迅速成為一種新的影響力，使藝術家的思想和生產變得更有功利性。于是，缺乏實證的形而上"終極關懷"消失得無影無蹤。在這樣的歷史背景下，"批判性"不是喪失針對性，就是變成一種滑稽的話語表演。
人在不能正面陳述自己的態(tài)度時，總是要通過某種方式為自己不得已的狀態(tài)尋求合理性的托詞，90年代正是在這一點上與80年代形成了明顯的區(qū)別。在這樣的時期，"新生代"成為一個中庸的歷史形象，一個放棄80年代"終極關懷"但不至于成為學院模本的形象--藝術領域里真正的個人主義開始了。
無論如何，1992年對于藝術界來講，是"形而上"神話徹底破滅的一年。轟動藝術界的"廣州雙年展"在一連串涉及藝術、政治、經濟和法律方面的問題中于10月底結束，導致的官司使這個展覽獲得了可以說是臭名昭著的聲譽。雖然"政治波普"是這個展覽中新的藝術現象，但是人們普遍關注的是這個展覽導致的市場和金錢方面的問題。
作為嚴肅的理論話題的解構主義沒有在90年代初起到催生新藝術的作用，金錢卻在把"意義"置之高空的同時，也將所有關于意義的追問給懸置起來。不過，藝術界的所謂"失語"，與維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的"沉默"無關，因為這種"失語"并不是思考推進的邏輯結果，而幾乎是一種知識空缺和思考消散的后遺癥。當時幾乎沒有人認識到，涉及到"市場"的問題實際上已經關系到中國藝術系統(tǒng)的全面設立的問題，它與有帝國主義嫌疑的"全球化"，與資本、資源和人員的自由流動所導致的舊有結構的解體和新的系統(tǒng)在運動中設立有緊密關系。"市場"以及與之相關聯的"消費主義"的出現，完全不是許多藝術家或者批評家認為的那樣僅僅是一個經濟事件，而是一個政治、經濟以及文化的綜合事件，一個以新的手段反抗舊有意識形態(tài)的事件。藝術批評家和藝術史家從來沒有面臨像今天這樣的局面，即：藝術、貨幣和權力交融一體，構成了新的藝術潮流和歷史景觀。正是因為對"市場"、"消費主義"簡單化的認識，導致了90年代許多藝術家和批評家從對"市場"和"消費主義"的粗魯排斥到幼稚地全面接納這樣的極端變更。
直到1993年以及之后的一段時間內，人們才開始注意到，由漢雅軒張頌仁組織的"后八九中國新藝術"在香港和中國境外取得巨大成功，對中國當代藝術在國際藝術舞臺上的亮相起到了至關重要的作用。只有在這時，人們也許才意識到，市場、資本和消費主義對中國現代藝術的操縱和影響。但是，與人們已經習慣的情況不同，這樣的成功并不是中國前衛(wèi)藝術家的經典人文主義"意義"的有效傳達，而是由意識形態(tài)的對抗張力在供需消費領域里導致的作品市場影響力的成功。正如易英在另一篇文章里所論及的：政治波普"獲得了商業(yè)上的巨大成功"，"問題在于，此時的中國已不是80年代以理想主義批判為本位的中國，政治題材本身的商業(yè)化已使得政治波普本身成為一種商品，這就是說，藝術家的主題選擇不是出于他的政治思想和批判意識，而是出于一種市場行為。"應當指出，易英的看法有些武斷地抹掉了藝術家殘存的理想主義態(tài)度，因為在這次展覽中出現的大多數作品，仍然是藝術家們在沒有徹底放棄意義的追問的狀態(tài)中完成的，而作為重要策劃人的批評家栗憲庭也沒有經濟主義的愿望。但是，西方社會需要一種他們感興趣的政治意識，而這種需要基本上是一種冷戰(zhàn)或后冷戰(zhàn)時期的意識形態(tài)和文化戰(zhàn)略方面的趣味，展覽成為這類趣味的盛宴場所，趣味最終導致經濟利益。就此而論，在理論上拒絕金錢收買的前衛(wèi)藝術已經開始喪失經典意義上的所謂"藝術的自由"，藝術的成熟很快就成為商品的成熟。
不象80年代，藝術界在90年代沒有發(fā)生重大的學術事件，即便存在一些有爭議的問題，我們也只能在文學領域的動態(tài)中找到相關聯的表現。事實上，文學領域從1993年開始的關于"人文精神"的討論直接與王朔這樣的"痞子"小說家的作品有關。正如藝術領域一樣，被稱之為"市場經濟"的市場文明對整個思想文化藝術界構成了全面的顛覆性影響，以至藝術家和文學家的安身立命反而成為根本問題。關于"人文精神"的呼喚，除了要試圖為社會重建或新建一套價值體系之外，還有一個重要的現實欲望：重建人文知識分子的社會權威和社會地位。
不過，持續(xù)了兩年多的關于"人文精神"的討論并沒有像80年代那樣導致思想資源的豐富和普遍現實的呼應，藝術界對人文主義的理解也大多是病態(tài)和幼稚的。畢竟，涉及反人文、反理想思潮所引發(fā)的價值危機的思考，并沒有抓住問題的要害。什么是"人文精神"？"人文精神的失落"是什么意思？修復"人文精神"的措施何在？針對這些問題，沒有人做出了得體的回答。在藝術領域，所謂政治波普確立了人文主義藝術或者"當代知識分子的藝術" （或所謂"深度繪畫"）的說法，只是一種不得要領的文字附會。
正如"現代"一詞在20世紀80年代的泛濫一樣，90年代，"后現代"這個詞匯象細菌一樣不知從什么地方什么時候開始泛濫于還沒有對"現代"有充分認識的藝術界。80年代藝術家和批評家的文章中經常出現的尼采、叔本華、弗洛依德、薩特的名字在90年代逐漸被?？?Michel Foucault)、德里達(Jacques Derrida)、哈貝馬斯(Jurgen Habermas)、利奧塔(Jean-Francois Lyotard)、杰姆遜(Fredric Jameson)、羅蒂(Richard Rorty)這樣一些名字所取代。值得指出的是，90年代藝術界有關"后現代"的學術討論基本上是雜亂無章的。大量學術著作在沒有多少交鋒的狀況下獨立出版，它們構成了學問與知識的邏輯文本，卻反復地強調著后現代主義的不確定性與空洞的特征。更加麻煩的是，不象80年代的年輕藝術家對尼采、叔本華或弗洛伊德的狂熱，90年代的藝術界幾乎很少有人認真閱讀了涉及后現代思想的哲學家的專門著述，他們對西方存在的"后現代狀態(tài)"其實不甚了了。但是這并不是說，學術界和藝術界在經常提及這個詞匯時，沒有能夠理解它的含義。沒有中心，無所謂中心與邊緣，傳統(tǒng)與現代符號的并置，口號式的滑稽圖案，超越終極目的的市場化操作，女性主義的吶喊，對往昔的憂傷和對現實的不滿，所有這些東西都或者被理論家們論及，或者被藝術家們體會和表達。事實上，"后現代"這一概念能夠在90年代的中國學術和藝術界泛濫，仍然與這十年的社會政治生活和經濟生活有關。
實際上，90年代的"后現代主義"沒有像80年代的"現代主義"那樣，起到增加思想與情感資源的作用，而只是為任何一個基本上屬于利益原則的目標提供隨心所欲的、無法反駁--邏輯是：因為后現代主義是反中心主義和任意所為也是有理由的，所以是無法反駁的--和求證的依據。在藝術領域，以如此態(tài)度利用"后現代主義"概念不僅的有架上繪畫，還有裝置和行為藝術，觀念藝術。與此相呼應，消費主義觀念及其所連帶出來的大眾文化趣味成為"后現代主義"作品存在的最高依據，哪怕是在一些"地下"展示活動中，尋求政治對立的行為最終也擺脫不了尋求作品"賣點"的沖動。
1993年，意大利人奧利瓦(Achille Bonito Oliva)成為中國前衛(wèi)藝術家的中心人物，因為他決定著中國前衛(wèi)藝術家進入國際藝術流通體系或國際市場的命運。不過，在藝術家批評家們翹首盼望這位藝術"馬可波羅"和"紅衣主教"到達中央帝國時候，這個意大利人為主持第45屆威尼斯雙年展所采取的策略還是讓中國前衛(wèi)藝術領域的一些人物事后深感不安。因為，奧利瓦完全沒有參與和深入了解中國藝術家的政治和藝術現實--而國外策劃人了解中國現實正是中國藝術家和部分批評家所期望的。盡管有這樣或那樣的疑惑，中國部分前衛(wèi)藝術家還是帶著激動的心情參加了奧利瓦主持的這屆威尼斯雙年展，成為"走向國際"的第一批中國當代藝術代表。這個事件被認為是中國當代前衛(wèi)藝術與國際社會接軌的開始，并由此引發(fā)了多年的關于這個話題的激烈爭論。
接軌的含義遭到過一些人的懷疑。生活在歐洲的中國批評家侯瀚如寫道：為什么當中國當代藝術經歷了十多年的發(fā)展，產生了一批遍布世界各地的高質量的、真正意義上的當代藝術家的同時，首先"代表"中國出席威尼斯雙年展的卻是一批(大部分而非全部)樂于繼續(xù)用"官方"學院派技巧和藝術觀念來描繪在中國社會的個人處境，發(fā)泄非常狹隘的私我欲望和幻想的"玩世者"?至少，主要原因之一是，他們的藝術最簡單通俗的反映著中國社會現實中并沒有什么理想的一批青年的心態(tài)，一種與假想的官方意識形態(tài)軟弱無力、自我解嘲地"作對"的犬儒心態(tài)。而這一點正是大部分尚為冷戰(zhàn)時代的意識形態(tài)對立的俗套所制約的，對中國'感興趣'的西方人所能想像或理解以致幸災樂禍地"同情"的，……奧利瓦展出這樣一批中國藝術家并不是出于在藝術觀念深度上的了解，而只是藉此機會向西方人說，我去過中國，我的勢力范圍已經擴展到了中國。于是我們不得不問，這是真正的和平共處嗎?
關于歐洲中心主義藝術觀對中國乃至第三世界藝術的某種話語強暴。有人指出奧利瓦"的判斷標準是潛藏的而不是公開的歐洲中心主義"，奧利瓦在中國挑選藝術家參展，不過是這種強暴的一個象征表達。在這樣的批評聲中，中國的參展藝術家，似乎在受蒙蔽的狀態(tài)上，成了歐洲中心主義的祭品。實際上，從威尼斯雙年展的歷史來看，這個于1895年正式創(chuàng)辦的展覽一開始就有銷售的目的。很快，它成為政治家、商人、財團或軍人的權力、利益和聲譽交換的場所。
由于中國藝術家頻頻被邀請參加在西方舉辦的"國際展覽"，引發(fā)了所謂中國藝術的"國際身份"問題，一直困擾著中國藝術界。1993年3月，在德國柏林舉辦了"中國前衛(wèi)藝術展"；1993年6月，澳大利亞悉尼舉辦"毛走向波普展"；1993年6月，中國藝術家參加意大利威尼斯的"第45屆國際威尼斯雙年展"以及1994年10月參加巴西圣保羅的"第22屆圣保羅國際雙年展"。之后，中國前衛(wèi)藝術家更加頻繁地參加了國際上大大小小的展覽，這種現象對于80年代的中國現代藝術來說，幾乎不可想象。這表明，通過自身的努力，通過國際交往的推動，中國藝術家開始參與國際性的藝術事務。然而，參與國際事務，就必須具有一定的身份（identity）。處于國際事務的中心還是邊緣，在獲得了國際準入標志之后就立即凸現出來成為一個重要問題。
栗憲庭在國際藝術批評家聯盟日本大會"過渡時期--變化的社會和藝術"上的演講提綱終于十分明白地談及到中國當代藝術所面臨的尷尬局面：
在當代的國際藝術界，展覽成為一個游戲，游戲規(guī)則就是國際政治格局中的西方策展人的觀念，這些西方策展人往往憑個人的感覺來選擇中國或者其他非西方國家的作品，而且這種個人感覺又往往與彼時的國際政治格局有千絲萬縷的聯系，有的策展人甚至沒有到過產生該作品的國家，就像西方人眼中的中國菜，或者是在西方的中國餐館里適應了西方人口味的中國菜，"春卷"是最易辨識和選擇的中國菜。
可是如何才能改變這樣的局面呢？按照維特根斯坦的說法，藝術家擁有自然給予的一切，他可以并且有權力進入任何游戲領域。這就是說，藝術家的自主性是控制在藝術家自己手中的。然而現實的情況是，什么樣的自主性被認為是有價值的，這需要藝術系統(tǒng)來確定。栗憲庭在他的演講提綱里堅持這樣的觀點：
有一點是可以肯定的，即作為當代藝術，它應該與當代中國人的生存感覺和文化情境有關，并首先在這塊土地上產生過影響或發(fā)生過作用，而不是首先成為國際展覽游戲中的一個合適的角色--根據某些展覽主題或者國際流行樣式、感覺而轉換出一種能上國際拼盤的中國特色菜。
毫無疑問，獲取"國際身份"問題的核心是一個游戲的權力中心的確定。這既是一個理論問題，也是一個必須通過實踐給予解決的課題。回顧這段歷史，中國藝術家對國際事務的參與基本上是被動的。但這并不意味著，國際化的藝術系統(tǒng)的游戲規(guī)則本身值得深深的懷疑。換句話說，被邀請參加游戲，只能是在被邀請者認同了相關游戲規(guī)則之后。如果說中國人已經明白了"這種中國特色菜或者春卷的身份，也是被當前國際展覽游戲所規(guī)定出來的"，20那么什么樣的標志能夠表明中國當代藝術可以收回自己的權力實施其真正的影響？誰是"當代中國人的生存感覺和文化情境"的可信賴的判定人？中國藝術家、批評家或策展人難道不會因政治或意識形態(tài)導致的權力的影響而出現根本的分歧？在權力泛化、利益混雜的當今國際社會，在中國被迅速卷入全球化進程中，什么是"西方"而什么又被稱之為純粹的"方"、"亞洲"抑或"中國"？顯然，關于"國際身份"的討論沒有在這個層面上繼續(xù)深入下去。
中國藝術家從具有毀滅性的舊有意識形態(tài)的空間逃離出來，利用國際社會的哪怕是包含偏見的力量得以存活與發(fā)展，并且開始真正成為國際藝術流通系統(tǒng)中的一個有份量的環(huán)節(jié)，一個屬于國際市場"利益互動"的標的。90年代中國前衛(wèi)藝術的部分歷史，就是中國藝術家開始進入國際藝術流通系統(tǒng)的歷史，藝術中特殊的精神成分被作為新奇的特征和時髦的趣味通過文字、展覽、銷售、贊助和饋贈轉移到藝術品擁有者的身上，由此，這些"特殊的精神成分"或"新奇的特征和時髦的趣味"開始發(fā)言，構成藝術新的歷史話語。
1994年底，作為前衛(wèi)刊物的《江蘇畫刊》發(fā)起了關于"意義"的討論，其直接原因是"繼前些年藝壇風行具有明確文化指向的'玩世現實主義'和'波普風'之后，近年隨著非架上藝術，特別是相當數量的裝置作品出現后，許多人感到：如果理解、評價藝術品只是從文化針對性或藝術形式本身著眼的話，很多作品的意義不再是清晰的，亦稱為'意義的模糊'"。
非常遺憾的是，在此之后，藝術界通過語言學或者其他途徑對"意義"進行的爭論都沒有結果。90年代的藝術家們已經沒有了80年代藝術家的形而上學熱情，它們基本上不愿意關注本體性問題。批評家們固執(zhí)己見，卻又在藝術本體的領域之內化地為牢，不愿意從更加宏觀和冷靜的層面來思考藝術的"意義"。最重要的是，相對于藝術生產的社會生產、生活場景已經發(fā)生了劇烈變化，文化語境、價值生態(tài)已經面目全非，原來適用于界定藝術的框架已經支離破碎。藝術品不可避免地在藝術整體系統(tǒng)中才能獲得意義，作品的生成環(huán)境以及藝術批評對藝術品的研究僅僅是意義生成的一部分工作，一個由藝術家、藝術觀賞者、批評家、主持人、收藏家、畫商、總裁、政治家、記者和律師構成的藝術系統(tǒng)，才是一件作品成為藝術品，進而是一件藝術品具有意義的基本條件。由于藝術的最終生成需要卷入如此眾多的因素，因此任何一種藝術獲得"意義"的過程，都十分可怕地被延長、被"延異"了。正因為如此，在中國前衛(wèi)藝術生長了近20年后，人們對藝術"意義"的認識卻遠比它誕生之初還要模糊。
80年代末，霍內夫（Klaus Honnef)在描述80年代西方藝術的狀況時注意到："藝術正變得越來越服從于時尚的支配，藝術家之中有一種不斷增長的改變自己孤獨者角色的趨向。"而這種西方的"趨向"在90年代也很明顯和迅速地出現在中國藝術家的日常生活與工作中。"明星"不僅成為娛樂圈的概念，也事實上成為藝術界包括批評家的概念，正如一個俏皮話所說："藝術家效仿沃霍爾（Andy Warhol），批評家模擬奧利瓦。"這種現象的存在，從另一個角度說明藝術界對藝術"意義"界定的莫衷一是。當人們無法確定藝術本質的時候，稍縱即逝的時尚，受媒體關注的做秀，就成為了為自己的藝術尋找"意義"基礎或"意義"框架的豐厚土壤。當然，也不是不存在藝術家對時尚的不滿和抱怨，但我們在這些抱怨中又發(fā)現，抱怨的起因很可能某個藝術家因為自己沒有進入時尚的游戲圈而引發(fā)的病態(tài)的憤懣。
對此，批評家們無能為力。很可能是由于社會和藝術市場化運動所導致的職業(yè)道德危機，90年代的中國批評家的寫作喪失了80年代的那種嚴肅態(tài)度。他們無意于追問這一個永不見謎底的問題，甚至有意在話語場所中制造混亂。因為，面對如此喧嘩鼓噪的藝術界，批評家們不得不放棄自己的觀念和價值追求，去適應復雜的權力和利益角逐中不同集團的根本要求。如果說80年代的許多批評文獻顯然是那個時代"思想解放運動"中的組成部分的話，90年代的藝術批評寫作卻在任何時候都有可能成為某個利益結構中的一環(huán)，或者干脆就是一個利益項目的包裝。
顯然，1997年之后的中國藝術界相比前幾年來說是處在"溫水時期"。后冷戰(zhàn)現象、軍事對抗、地區(qū)沖突、經濟危機、宗教復興、區(qū)域性權力結構的改變、犯罪形態(tài)的繁衍，所有這一切背景，對于中國藝術家來講只是愛聽或者不愛聽的新聞舊聞，只是媒體或者類似亨廷頓（Samuel P. Huntington的《文明的沖突和世界秩序的重建》這樣的著作中述說的虛構故事。國際和國內發(fā)生著的現實，再沒有引發(fā)象80年代那樣的一致的道德波瀾，喚起理性與正義的共同焦慮。導致這一現象的原因很多，其中有一點是不容置疑的：就象90年代初西方知識分子對后現代狀態(tài)的困惑一樣，中國藝術家對他們所面臨的生存環(huán)境與藝術狀態(tài)也茫然不知所措。
1998年被稱之為"嚴防死守"年，這年的洪水施虐將這個國家沉重的歷史包袱再次拋在曾經無限關懷民族命運而今對"宏大敘事"沒有興趣、神情木然的藝術家面前。對于許多藝術家來說，也許只有金錢與帶來金錢可能性的展覽能夠刺激自己的創(chuàng)作。不論怎樣，藝術家和他們的藝術作品似乎已經遠離了自己身邊的世界，變得越來越具有一種智力游戲的性質。在眾多的藝術家的私人像冊里，20世紀70年代末和80年代充滿著開放與理想，而90年代卻是自以為是或老于世故的面孔。90年代層出不窮的藝術事件和藝術變遷表明：一個時代結束了，另一個時代平靜而又拖泥帶水地開始了。這個開始了的歷史時期將把我們帶入一個未知的新世紀，只不過，在它的臉上，缺少了一種開創(chuàng)性歷史往往具有的那種浪漫神情。
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