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　　符載《觀張員外畫松序》記載“。員外（張璪）居中，箕坐鼓氣，神機始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，揮霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知夫遺去機巧，意冥元化，而萬物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！”
　　少時讀此文，懵懂間記住了張員外的厲害，會把他作金庸武俠比，識知筆墨事中也有畫俠在，暗自崇拜，自勉作如是努力，文內(nèi)的真理未得悟。中國的畫文是需要破譯才能通曉其義的，古文言的文章之美在敘事上多善夸飾演繹，傳神之中把道理藏了起來，讀慣了白話邏輯的新時代人，如我一般往往覺得熱鬧，卻破譯不了個中門道。學(xué)至今日，雖方曉得其縱橫，然張員外“毫飛墨噴，捽掌如裂”，“投筆而起”之狀仍忽魂悸以魄動，視其為高人不可及，因為自己畫畫得很苦，且多作廢筆棄。若有筆會道友左右顧盼，則更加筆不從心，胸竹全無。
　　古人的畫事是講胸臆境界的，道行高者畫格亦高，況且唯傳神方能品評其良莠。若傳神則需“遺去機巧，意冥元化、氣交沖漠，與神為徒”。“使以達(dá)物在靈府，不在耳目之境”，而吾等畫畫人于畫日漸悱惻不安、用心良苦，偶日強作心由“真道也”，“非畫”，乃投筆后，畫實在“非畫”也。因此自知鄙人修道浮淺，故只在畫，累贅紙上之機巧而苦用匠心，是以“畫人”為，現(xiàn)在叫畫家。
　　張員外的松石圖不得見，竊推想未必是畫、道妙合之作，否則讓人觀得有“雷雨之澄霽，見萬物之情性”的絕筆，張彥遠(yuǎn)是不會青睞吳道子的。符載先生意不在畫而在于道，張璪的繪畫作品遠(yuǎn)沒有其繪畫時的精神狀態(tài)能引起人們的關(guān)注。故論者以“真道”論其畫，實是借畫論道而已，不可作“畫觀”。后世似張員外者未曾有見，但見今日能盡筆墨之妙、畫意入神者亦非“離合惝恍，忽生怪狀”之師，多涵養(yǎng)靜慮、心胸澹泊，且執(zhí)意筆墨、慘淡經(jīng)營。蓋知現(xiàn)今為畫之人，愈益專事畫工，技即道耳。尺幅之上萬趣融思、以形媚道，徒患類之不巧。于是知凡藝之極精者，皆應(yīng)神人也，“況翰墨之為藝哉” ，又“文章非末技，大閑豈容掩！”
　　然而古人文式的激情寫意，卻無意間潛筑了一種市井認(rèn)同，“解衣盤礴”與“元氣狼藉”被俗解為畫畫人的生理癥狀，無此狀態(tài)者便若似畫不入流。今日市曹常可見此王彼圣所謂含藻蘊奇之士游于貴門忽生怪狀，驚煞觀客，如圣人含道暎物、毫飛墨噴、案壁狼藉，尤甚者左右持管揮涂、引亢放歌，好生熱鬧，畫間忽有擲筆打坐收元氣者或有起而杯酒豪飲者，欻有所旨、暴請霜素，座客皆擊掌其有天縱之姿。吾反觀其畫但見滿紙污濁，而在其右“聲聞之士”鳴乎相合，大呼爽也，情形如符載《觀張員外畫松序》同出一轍。即非畫，有真道乎？吾等只善畫工之輩稱其等為“江湖人”，張員外可做他們的掌門，只有中國有如是類。于此絕非夸飾演繹，想必畫友均有親見，央視晚會亦偶可見之，“道”之傳承深矣。
　　其實這樣說張員外是冤枉了他的，責(zé)任是符載先生的。古代文人本就賤于論畫，偶有散篇指桑說槐，也便被后世敬為畫論規(guī)矩，況且不作潛心畫學(xué)研究者是不會拿住其中畫義道理的。符載先生等炒作了江湖老道。
　　如此近似忽悠江湖得例子不在少：
　　蘇軾：“或曰龍眠居士作山莊圖，使后來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世。見山中泉石草木，不問而知其名；遇山中漁樵隱逸，不名而識其人。
　　此豈強記不忘者乎？非也?！鞕C之所合，不強而自記也。居土之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。”
　　晚唐張彥遠(yuǎn)云：“夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣；運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣?！?br /> 　　《南田畫跋》“作畫須有解衣盤礴、旁若無人意。然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而游于法度之外矣?！?br /> 　　固然，中國畫的表現(xiàn)是離不開畫家的內(nèi)修外養(yǎng)的， “外師造化，中得心源”是“道進乎技”的畫理表示。為是求自然布列于心中，不覺見之于筆下的圓暢，有道而不藝，則“物雖形于心，不形于手?！薄『卯嬜匀挥械溃槐匾缘罉?biāo)榜。

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