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    上個世紀80年代，中國年輕的藝術(shù)家開始從圖書、展覽中重新了解西方藝術(shù)，他們將西方思想和藝術(shù)用于個人重新觀看世界和實現(xiàn)個人的藝術(shù)自由。這個時期，主要是西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)——從印象主義到達達藝術(shù)——對他們產(chǎn)生直接的影響，他們對之前的政治禁錮是如此地反感并對新藝術(shù)無限向往，加上他們對傳統(tǒng)文化的嚴重缺失的教育背景，因此有將近十年的時間，中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)家沒有去關(guān)心和重新理解他們自己的傳統(tǒng)文明。

　　80年代末，自由的空氣已經(jīng)有了十年，藝術(shù)家們漸漸有了條件去了解和認識傳統(tǒng)藝術(shù)。這份工作最初主要是從那些保持用傳統(tǒng)工具的國畫家開始的。1989年，一個名為“新文人畫”的展覽在北京舉行。這個展覽被那些現(xiàn)代主義藝術(shù)家嘲笑為思想的無能和藝術(shù)膽量的懦弱，是藝術(shù)的退步，不過，隨著時間的推移，越來越多的年輕畫家加入了這個隊伍?？墒?，那些使用非傳統(tǒng)材料和工具的藝術(shù)家卻繼續(xù)與西方的潮流發(fā)生聯(lián)系，由于中國的特殊制度背景、市場經(jīng)濟的發(fā)展和受國際社會冷戰(zhàn)意識形態(tài)傳統(tǒng)的影響，上個世紀90年代里，中國藝術(shù)家更合適的機會是通過國際性的展覽展示自己的新藝術(shù)，由于這些新藝術(shù)的圖像具有特別的象征和關(guān)乎這個時期的特殊趣味，西方觀眾越來越通過這些藝術(shù)了解到了中國，他們熟悉了張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君等不少中國當(dāng)代藝術(shù)家的名字。

　　改革開放導(dǎo)致中國越來越深地融入進這個世界，這提示了中國究竟什么才是這個民族和國家的具有創(chuàng)造性的立腳點?一百多年對西方文明的學(xué)習(xí)讓自己的文明究竟獲得了什么?什么是今天及其與今天相關(guān)的藝術(shù)?

　　1998年，德意志聯(lián)邦共和國駐華大使館在北京主辦了一個題為IM SPIEGEL DER EIGENEN TRADITION (傳統(tǒng)反思：中國當(dāng)代藝術(shù)展)，Eckhard R.Schneider 說:Das Konzept der Ausstellung geht von mehreren tomalen Bereichen traditioneller chinesischer Kunst aus und zeigt ein Spektrum verschiedener Bezugsmoglichkeiten in der zeitgenossischen Kunst.(這次展覽的出發(fā)點是展示中國當(dāng)代藝術(shù)如何從不同的角度和方面對待自己的傳統(tǒng))，展覽中出現(xiàn)了不少當(dāng)代藝術(shù)家的作品。作為學(xué)者的朱青生不僅參加了展覽，還寫了一篇文章，他為觀眾提示了“藝術(shù)”的中國古義是如何演變的，他還說：“‘藝術(shù)’的中國古義的重新考察是出于現(xiàn)代藝術(shù)的要求。”這里，他多少敏感到中國現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)到了需要重新反省自身文明傳統(tǒng)的時候了。2003年，在北京東京藝術(shù)工程空間里，批評家栗憲庭策劃了“念珠與筆觸”(Prayer Beads and Brush Strokes)。他邀請了部分使用傳統(tǒng)材料和工具的畫家，展示他們區(qū)別于“大體沒有超出西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的語言模式”的“水墨抽象”的另一類——發(fā)展于“新文人畫”——的作品。盡管這些作品看上去大致仍然是“抽象的”——一個對西方繪畫術(shù)語的借用，但是在中國批評家和藝術(shù)家看來，這個路線的繪畫是來自于“深厚的書畫傳統(tǒng)”的新的形態(tài)，既區(qū)別于西方繪畫，也區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫。栗憲庭對這個展覽的主題研究文章開始于2000年，之前在很多文章里，他也表達了相似的意思。批評家與藝術(shù)家的工作表明了中國當(dāng)代藝術(shù)的觀念在21世紀里一定會發(fā)生明顯的變化。

　　Pure Views是一次對使用西方材料對傳統(tǒng)文明和氣質(zhì)的反思與表現(xiàn)的中國當(dāng)代繪畫的集中呈現(xiàn)。參加展覽的藝術(shù)家的年齡跨度很大，從50年代到80年代出生的藝術(shù)家在觀察、理解中國傳統(tǒng)文明的時候，表現(xiàn)出感受、評價和態(tài)度的不同。事實上，作為中國藝術(shù)家，一旦將注意力和感受力放在自己的文化傳統(tǒng)上，去發(fā)現(xiàn)其中的奧妙，就會創(chuàng)造出新的當(dāng)代藝術(shù)。關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)的精神內(nèi)涵的時代背景的確不同了，在一百多年前，中國知識分子對西方文明沒有透徹的了解;從1978年到2000年之間，中國藝術(shù)家重新了解人類的其他文明有了充分的機會，他們通過結(jié)合西方藝術(shù)的藝術(shù)實踐進行了自己有藝術(shù)史的當(dāng)代實驗。正如我們在前面提示的那樣，漸漸地，中國藝術(shù)家開始沒有偏見地、綜合地吸取不同文明的資源，出現(xiàn)了一種明顯恢復(fù)中國氣質(zhì)的傾向。

　　中國人常用“領(lǐng)會”、“領(lǐng)悟”這樣的詞匯來說明對一個問題的真正理解。對于我們所說的“中國氣質(zhì)”，又該如何去理解呢?

　　今天的中國人，不僅與他們的先人存在著明顯差異，他們的精神狀況經(jīng)過了當(dāng)代社會復(fù)雜因素的過濾，這樣的背景決定了像陳丹青、尚揚、毛旭輝、王廣義、張曉剛這些藝術(shù)家將疑問與不得已的情緒放進他們的作品里。陳丹青顯然表達了對“溪山”氣質(zhì)的眷念，但是，他如此地將關(guān)于“溪山”的書而不是本身放進構(gòu)圖中，呈現(xiàn)出一種有感傷情緒的茫然。毛旭輝早年接受了不少西方現(xiàn)代主義文學(xué)家和思想家的影響，他甚至到今天也是帶著強烈的悲鳴來看待現(xiàn)實和歷史的，這樣，他明顯地與傳統(tǒng)文人的風(fēng)格保持了距離，可是，他的悲鳴難道與古人的那種矛盾心境沒有聯(lián)系嗎?正如藝術(shù)家自己所說：“著名的元代畫家趙孟