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《富春山居圖》（剩山圖）藏于浙江省博物館　黃公望

     從元代中期開(kāi)始，史稱“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙在山水畫(huà)壇上崛起。他們不僅標(biāo)新領(lǐng)異，集中體現(xiàn)出元代山水畫(huà)的成就，而且使文人山水畫(huà)體系確立了主導(dǎo)地位，從而影響了元明清畫(huà)壇數(shù)百年。

     所謂文人山水，主要指它與唐宋山水比較，在審美功能和精神內(nèi)涵上出現(xiàn)了一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)折。唐宋山水畫(huà)的主要審美效應(yīng)，體現(xiàn)于對(duì)山川自然物象的反映、描述和闡釋上面，再現(xiàn)的成份較大。這樣，山水畫(huà)成了士大夫們“不下堂筵，坐窮泉壑”，可資“臥游”的“第二自然”。這就不難理解，為何這一時(shí)期以“行旅”為主題的山水畫(huà)會(huì)有較大比例。而到了元代山水，卻側(cè)重“山居”主題，注重于主觀情感抒發(fā)，筆墨技法以及具體運(yùn)用的個(gè)性特征也被提到很重要的位置。倪瓚《答張?jiān)逯贂?shū)》中云：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?rdquo;說(shuō)明他所關(guān)心的是筆墨的表意功能，注重對(duì)個(gè)人精神情感的傳達(dá)功能而不是對(duì)真實(shí)客觀物象的再現(xiàn)功能。這樣，在筆墨造型和再現(xiàn)因素的弱化和傳情達(dá)意功能的強(qiáng)化轉(zhuǎn)換之中，文人山水畫(huà)體系經(jīng)“元四家”而得到了確立。

     “四家”中的黃、王、倪三位從董源、巨然的山水體格脫略而出，以干筆淡墨的疏體為基本特色。他們用筆蕭散、空靈、簡(jiǎn)率，書(shū)法化傾向趨于明顯，在筆墨風(fēng)格上承襲了趙孟